Venturi R., Brown D. S., Aizenur S.
บทเรียนจากลาสเวกัส: สัญลักษณ์ที่ถูกลืมของรูปแบบสถาปัตยกรรม /
ต่อ. จากอังกฤษ - M.: Strelka Press, 2015 - 212 หน้า
ไอ 978-5-906264-36-7
แปลจากภาษาอังกฤษโดย Ivan Tretyakov
บรรณาธิการ Sergey Sitar
ประวัติศาสตร์และแบบอย่างอื่น ๆ: ส่งต่อไปยังสถาปัตยกรรมในอดีต
สัญลักษณ์ทางประวัติศาสตร์และสถาปัตยกรรมสมัยใหม่
รูปแบบของสถาปัตยกรรมสมัยใหม่ถูกสร้างขึ้นโดยสถาปนิกและวิเคราะห์โดยนักวิจารณ์จากมุมมองของคุณสมบัติการรับรู้ของพวกเขาไปจนถึงความเสียหายของความหมายเชิงสัญลักษณ์ที่เกิดจากการเชื่อมโยง ในขอบเขตที่นักสมัยใหม่ยังคงถูกบังคับให้รับรู้ระบบของสัญลักษณ์ที่แทรกซึมอยู่ในสภาพแวดล้อมของเราพวกเขาชอบที่จะพูดถึงการลดค่าของสัญลักษณ์เหล่านี้ แต่ถึงแม้ว่าสถาปนิกสมัยใหม่จะลืมเรื่องนี้ไปเกือบหมดแล้ว แต่ก็ยังมีแบบอย่างทางประวัติศาสตร์สำหรับสถาปัตยกรรมเชิงสัญลักษณ์และคำถามที่ซับซ้อนของการยึดถือยังคงมีบทบาทสำคัญในสาขาประวัติศาสตร์ศิลปะ นักสมัยใหม่ในยุคแรกดูหมิ่นการรำลึกถึงสถาปัตยกรรม พวกเขาปฏิเสธการผสมผสานและสไตล์ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของวิชาชีพสถาปัตยกรรมเช่นเดียวกับลัทธิประวัติศาสตร์รูปแบบใด ๆ ที่ขู่ว่าจะบ่อนทำลายความน่าสมเพชของการปฏิวัติที่เหนือกว่าวิวัฒนาการในสถาปัตยกรรมของพวกเขาโดยอาศัยเทคโนโลยีใหม่ ๆ เกือบทั้งหมด สถาปนิกสมัยใหม่รุ่นที่สองรู้จักเฉพาะ "องค์ประกอบการจัดระเบียบ" ของประวัติศาสตร์ตามที่ Siegfried Gideon กล่าวไว้ผู้ซึ่งลดความสำคัญของอาคารประวัติศาสตร์และจัตุรัสที่อยู่ติดกันให้มีรูปทรงที่บริสุทธิ์และพื้นที่ที่ห่อหุ้มด้วยแสง ความหลงใหลในอวกาศที่มากเกินไปในฐานะปรากฏการณ์ทางสถาปัตยกรรมล้วน ๆ ตามแบบฉบับของสถาปนิกทำให้พวกเขามองว่าอาคารเป็นรูปแบบจัตุรัสเป็นพื้นที่กราฟิกและประติมากรรมที่ผสมผสานระหว่างสีพื้นผิวและขนาด ชุดนี้กลายเป็นนามธรรมสำหรับสถาปนิกในทศวรรษเดียวกับที่ความเป็นนามธรรมเกิดจากการวาดภาพ รูปแบบสัญลักษณ์และเสื้อผ้าของสถาปัตยกรรมในยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาลดลงในสายตาของพวกเขาเป็นพื้นผิวหลากสีในการให้บริการพื้นที่; ความซับซ้อนเชิงสัญลักษณ์และความไม่สอดคล้องกันทางความหมายของสถาปัตยกรรมลักษณะนิยมได้รับการยอมรับและให้ความสำคัญกับความซับซ้อนและความไม่สอดคล้องกันอย่างเป็นทางการเท่านั้น สถาปัตยกรรมนีโอคลาสสิกไม่ได้รับความนิยมในการใช้ความสัมพันธ์ที่โรแมนติก แต่เพื่อความเรียบง่ายอย่างเป็นทางการ สถาปนิกชอบด้านหลังของสถานีรถไฟในศตวรรษที่ 19 นั่นคือในความเป็นจริงเพิงและพวกเขาทนต่ออาคารด้านหน้าของพวกเขาเท่านั้นโดยพิจารณาจากพวกเขาแม้ว่าจะเป็นเรื่องตลก แต่ความคลาดเคลื่อนที่ไม่เหมาะสมของการผสมผสานประวัติศาสตร์ ระบบสัญลักษณ์ที่พัฒนาโดยศิลปินเชิงพาณิชย์จากเมดิสันอเวนิวซึ่งไม่เคยรู้จักบรรยากาศสัญลักษณ์ของเมืองที่แผ่กิ่งก้านสาขา ในช่วงทศวรรษที่ 1950 และ 1960 สถาปัตยกรรมสมัยใหม่ "Abstract Expressionists" เหล่านี้ได้รับการยอมรับเพียงมิติเดียวของ "เมืองบนเนินเขา" แบบยุโรปดั้งเดิมนั่นคือ "ขนาดทางเท้า" และ "ความหนาแน่นของชีวิตในเมือง" เนื่องจากสถาปัตยกรรมที่เกี่ยวข้อง มุมมองของลัทธิเมืองในยุคกลางนี้ก่อให้เกิดความเพ้อฝันเกี่ยวกับโครงสร้างขนาดใหญ่ (หรือ megascultures?) นั่นคือ "เมืองบนเนินเขา" ในยุคกลางที่เหมือนกันมีเพียงการปรับปรุงทางเทคโนโลยีเท่านั้น ในเวลาเดียวกันรูปลักษณ์ที่ขัดแย้งกันของสัญญาณและสัญลักษณ์ในเมืองยุคกลางในระดับการรับรู้และความเข้าใจที่แตกต่างกันในองค์ประกอบของอาคารและสี่เหลี่ยม - ส่งผ่านโดยจิตสำนึกของสถาปนิกที่มุ่งเน้นไปที่อวกาศบางทีสัญลักษณ์เหล่านี้นอกเหนือจากความจริงที่ว่าเนื้อหาของพวกเขากลายเป็นสิ่งแปลกปลอมไปแล้วในขนาดและระดับของความซับซ้อนนั้นต้องการความเข้าใจที่ลึกซึ้งมากเกินไปจากคนสมัยใหม่ที่มีความรู้สึกเจ็บปวดและชีวิตที่ไม่อดทน บางทีสิ่งนี้อาจอธิบายถึงความจริงที่ขัดแย้งกันว่าการกลับไปสู่ค่านิยมของการยึดถือสำหรับสถาปนิกหลายคนในยุคของเรานั้นเกิดจากความอ่อนไหวของศิลปินป๊อปอาร์ตในช่วงต้นทศวรรษ 1960 รวมถึงการค้นพบ "เป็ด" และ "เพิงตกแต่ง" บนทางหลวงหมายเลข 66: จากโรมไปยังลาสเวกัส แต่ในทางกลับกันจากลาสเวกัสไปยังโรม
มหาวิหารเหมือนเป็ดและโรงนา
ในแง่สัญลักษณ์มหาวิหารเป็นทั้งโรงนาและเป็ดที่ได้รับการตกแต่งในเวลาเดียวกัน คริสตจักรไบแซนไทน์ตอนปลายของ Little Metropolis ในเอเธนส์เป็นงานสถาปัตยกรรมที่ไร้สาระ มันคือ "ไม่ใช่มาตราส่วน": ขนาดที่เล็กไม่สอดคล้องกับความซับซ้อนของรูปร่าง - แน่นอนว่ารูปร่างควรถูกกำหนดโดยตรรกะเชิงสร้างสรรค์โดยเฉพาะเนื่องจากพื้นที่ที่ล้อมรอบในห้องโถงสี่เหลี่ยมจัตุรัสสามารถครอบคลุมได้โดยไม่ต้องใช้ความช่วยเหลือ ของส่วนรองรับภายในที่รองรับโครงสร้างที่ซับซ้อนของห้องใต้ดินกลองและโดม อย่างไรก็ตามในฐานะเป็ดมันไม่ได้ไร้สาระ - เหมือนเสียงสะท้อนของระบบข้ามโดมของกรีกโดยสร้างสรรค์ขึ้นไปยังอาคารขนาดใหญ่ในเมืองใหญ่ ๆ แต่ที่นี่มันได้รับการประยุกต์ใช้สัญลักษณ์อย่างหมดจดในขนาดของคริสตจักรขนาดเล็ก และเป็ดตัวนี้ได้รับการตกแต่งด้วยแอพพลิเคชั่นคอลลาจที่ทำจาก objet trouvésซึ่งเป็นรูปปั้นนูนที่เหลือจากอาคารโบราณและสร้างขึ้นในวัสดุก่อสร้างใหม่ซึ่งได้รักษาเนื้อหาที่เป็นสัญลักษณ์ที่ค่อนข้างชัดเจน Amiens Cathedral เป็นป้ายโฆษณาด้านหลังซึ่งมีอาคารซ่อนอยู่ มหาวิหารแบบกอธิคถือว่าไม่ประสบความสำเร็จในแง่ที่ว่าพวกเขาขาด "เอกภาพแห่งอินทรีย์" ระหว่างอาคารหลักและด้านข้าง อย่างไรก็ตามความแตกแยกนี้เป็นภาพสะท้อนตามธรรมชาติของความขัดแย้งภายในที่มีอยู่ในอาคารที่ซับซ้อนซึ่งจากด้านข้างของจัตุรัสอาสนวิหารเป็นหน้าจอสองมิติมากหรือน้อยสำหรับการโฆษณาชวนเชื่อและจากด้านหลังมันเป็นอาคารที่เชื่อฟังสิ่งก่อสร้าง กฎหมายของการก่ออิฐ เป็นภาพสะท้อนของความขัดแย้งระหว่างภาพและหน้าที่ซึ่งมักพบในเพิงที่มีการตกแต่ง (ในกรณีของมหาวิหารโรงเก็บของด้านหลังก็เป็นรูปเป็ดเช่นกันเนื่องจากมีรูปร่างเหมือนไม้กางเขนตามแผน) ส่วนหน้าของมหาวิหารที่ยิ่งใหญ่ในภูมิภาคอิล - เดอ - ฟรองซ์เป็นเครื่องบินสองมิติตามมาตราส่วน ทั้งอาคาร ในชั้นบนพวกเขาต้องแยกเป็นหอคอยเพื่อที่จะโต้ตอบกับภูมิทัศน์ชนบทโดยรอบ แต่ในระดับของรายละเอียดอาคารเหล่านี้เป็นอาคารอิสระทั้งหมดที่จำลองลักษณะเชิงพื้นที่ของสถาปัตยกรรมด้วยความช่วยเหลือของภาพนูนและประติมากรรมสามมิติที่เพิ่มขึ้น ซอกสำหรับรูปปั้นตามที่เซอร์จอห์นซัมเมอร์สันกล่าวไว้เป็นส่วนเพิ่มเติมของสถาปัตยกรรมภายในสถาปัตยกรรม ในขณะเดียวกันความประทับใจที่ซุ้มก่อให้เกิดขึ้นนั้นเกิดจากความหมายเชิงสัญลักษณ์และความสัมพันธ์ที่ซับซ้อนอย่างยิ่งซึ่งไม่เพียง แต่สร้างขึ้นโดย edicules เองและรูปปั้นที่วางอยู่ในนั้น แต่ยังเกิดจากการจัดเรียงร่วมกันซึ่งจะทำซ้ำลำดับของ ลำดับชั้นของสวรรค์บนด้านหน้า ในการเรียบเรียงข้อความเช่นนี้ความหมายแฝงที่สถาปนิกสมัยใหม่ได้ฝึกฝนมาแทบจะไม่มีบทบาทสำคัญ การกำหนดค่าของส่วนหน้านั้นปิดบังโครงสร้างสามโบสถ์ที่ซ่อนอยู่ด้านหลังอย่างสมบูรณ์ในขณะที่พอร์ทัลและหน้าต่างกุหลาบให้คำแนะนำเพียงเล็กน้อยเกี่ยวกับโครงสร้างของอาคารทางสถาปัตยกรรมที่อยู่ด้านใน
วิวัฒนาการเชิงสัญลักษณ์ในลาสเวกัส
วิวัฒนาการทางสถาปัตยกรรมของรูปแบบของมหาวิหารโกธิคสามารถสร้างขึ้นใหม่ได้โดยการวิเคราะห์การสืบทอดของการเปลี่ยนแปลงโวหารและสัญลักษณ์ที่ค่อยๆสะสมมาตลอดหลายทศวรรษ วิวัฒนาการที่คล้ายคลึงกันซึ่งเป็นสิ่งที่หาได้ยากในสถาปัตยกรรมสมัยใหม่เรามีโอกาสที่จะจับภาพและศึกษาเกี่ยวกับวัสดุของสถาปัตยกรรมเชิงพาณิชย์ของลาสเวกัสอย่างไรก็ตามในลาสเวกัสวิวัฒนาการนี้เกิดขึ้นเป็นเวลาหลายปีแทนที่จะเป็นทศวรรษซึ่งสะท้อนให้เห็นถึงความยุ่งเหยิงที่เพิ่มขึ้นอย่างน้อยที่สุดในยุคของเราหากไม่ใช่ความไม่จีรังโดยทั่วไปของข้อความทางการค้ากับศาสนา ลาสเวกัสมีการพัฒนาอย่างต่อเนื่องไปสู่สัญลักษณ์ที่แพร่หลายและกว้างขวางมากขึ้น ในปี 1950 คาสิโน Golden Nugget บนถนนฟรีมอนต์เป็นโรงนาที่ตกแต่งแบบดั้งเดิมพร้อมป้ายโฆษณาขนาดใหญ่ตามแบบฉบับของ American Main Street น่าเกลียดและปานกลาง อย่างไรก็ตามในช่วงต้นทศวรรษ 1960 มันได้กลายเป็นสัญญาณที่มั่นคง กล่องของอาคารหายไปจากสายตา Electrographics ถูกทำให้รุนแรงมากขึ้น - เพื่อให้ทันกับการแข่งขันและขนาดและบริบทของทศวรรษใหม่ซึ่งกลายเป็นเรื่องบ้าคลั่งและสับสนมากขึ้น ป้ายอิสระบน Strip ซึ่งคล้ายกับหอคอยของ San Gimignano ยังมีขนาดเพิ่มขึ้นอย่างต่อเนื่อง พวกเขาเติบโตได้โดยการแทนที่สัญญาณบางอย่างด้วยสัญญาณอื่นเช่นใน Flamingo, Desert Inn หรือ Tropicana หรือโดยการขยายตัวเช่นเดียวกับในกรณีของป้าย Caesers Palace ในกรณีหลังนี้มีการเพิ่มคอลัมน์เพิ่มเติมอีกหนึ่งคอลัมน์ในส่วนหน้าจั่วแบบยืนอิสระที่ด้านข้างแต่ละด้านสวมมงกุฎด้วยรูปปั้นของตัวเอง - นี่เป็นการตัดสินใจที่กล้าหาญอย่างไรก็ตามเนื่องจากปัญหานั้นไม่มีแบบอย่างในวิวัฒนาการพันปีทั้งหมด ของสถาปัตยกรรมโบราณ
ยุ้งข้าวยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาและการตกแต่ง
สัญลักษณ์ของสถาปัตยกรรมเรอเนสซองส์ไม่แตกต่างกันในลักษณะการโฆษณาชวนเชื่ออย่างเปิดเผยเช่นเดียวกับสัญลักษณ์ของสถาปัตยกรรมในยุคกลางหรือสถาปัตยกรรมของแถบแม้ว่าการตกแต่งจะยืมมาจากศัพท์ของโรมันโบราณสถาปัตยกรรมคลาสสิกก็จะกลายเป็น เครื่องมือที่มีประสิทธิภาพสำหรับการฟื้นฟูอารยธรรมโบราณ อย่างไรก็ตามเนื่องจากการตกแต่งแบบเรอเนสซองส์ส่วนใหญ่แสดงให้เห็นถึงโครงสร้างนั่นคือเป็นสัญลักษณ์ของโครงสร้างการตกแต่งนี้จึงมีความสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับโรงนาที่ติดอยู่มากกว่าลักษณะการตกแต่งของสถาปัตยกรรมในยุคกลางหรือแถบ. ภาพของการก่อสร้างและพื้นที่ในกรณีนี้ค่อนข้างจะขัดแย้งกับการก่อสร้างและพื้นที่เป็นสสารทางกายภาพ พิลาสเตอร์เป็นตัวแทนของระบบความสัมพันธ์ของโครงสร้างบนพื้นผิวผนังหินเข้ามุมแสดงถึงความแข็งแรงของขอบด้านข้างของผนัง โปรไฟล์แนวตั้ง - การป้องกันส่วนแนวนอนจากด้านบน สนิม - รองรับผนังจากด้านล่าง บัวหยัก - การป้องกันพื้นผิวผนังจากหยดฝน โปรไฟล์แนวนอน - การกดระนาบผนังอย่างต่อเนื่อง ในที่สุดการรวมกันของการตกแต่งประเภทต่างๆข้างต้นเกือบทั้งหมดรอบ ๆ พอร์ทัลเน้นเชิงสัญลักษณ์ถึงความสำคัญของทางเข้า และแม้ว่าองค์ประกอบเหล่านี้บางส่วนจะใช้งานได้จริง - ตัวอย่างเช่นบัว (แต่ไม่ใช่เสา) แต่ทั้งหมดมีความหมายเชิงสัญลักษณ์ที่ชัดเจนอย่างสมบูรณ์โดยสร้างความเชื่อมโยงระหว่างความซับซ้อนของอาคารเฉพาะนี้กับความรุ่งเรืองของกรุงโรมโบราณ แต่ไม่ได้หมายความว่าสัญลักษณ์ของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาทั้งหมดจะเกี่ยวข้องกับรูปแบบของการก่อสร้าง Cartouche เหนือประตูเป็นป้าย ตัวอย่างเช่นอาคารสไตล์บาโรกของ Francesco Borromini ถูกแต่งแต้มด้วยสัญลักษณ์ในรูปแบบของรูปปั้นนูนต่ำเช่นศาสนาราชวงศ์และอื่น ๆ เป็นที่น่าสังเกตว่า Gideon ในการวิเคราะห์ที่ยอดเยี่ยมของเขาเกี่ยวกับด้านหน้าของ Church of San Carlo Al Cuatare Fontane (Borromini) ได้กล่าวถึงการแบ่งชั้นที่ขัดแย้งกันจังหวะที่เป็นคลื่นของด้านหน้าและรายละเอียดที่ดีที่สุดของรูปทรงและพื้นผิวที่เป็นองค์ประกอบนามธรรมของ องค์ประกอบที่หันหน้าไปทางด้านนอกของถนนโดยไม่ได้กล่าวถึงการแบ่งชั้นที่ซับซ้อนของความหมายเชิงสัญลักษณ์ซึ่งประกอบด้วย พระราชวังของอิตาลีเป็นโรงนาที่ได้รับการตกแต่งอย่างดีเยี่ยม เป็นเวลาสองศตวรรษจากฟลอเรนซ์ไปยังกรุงโรมหนึ่งในแผนการวางแผนเดียวกัน - ในรูปแบบของห้องพักที่ขนาบข้างด้วยคอร์ไทล์รูปสี่เหลี่ยมจัตุรัสที่มีเสามีช่องทางเข้าตรงกลางของอาคารสามชั้นและบางครั้งก็เพิ่มชั้นลอย - ทำหน้าที่เป็นพื้นฐานถาวรสำหรับโซลูชันโวหารและองค์ประกอบจำนวนมาก"โครงกระดูกสถาปัตยกรรม" แบบเดียวกันนี้ถูกใช้สำหรับการก่อสร้าง Palazzo Strozzi โดยมีสามชั้นซึ่งแตกต่างกันในด้านความลึกของสนิมและสำหรับการก่อสร้าง Palazzo Rucellai โดยมีพิลาสเตอร์หลอกที่สร้างขึ้นจากคำสั่งที่แตกต่างกันสามคำสั่งและสำหรับ Palazzo Farnese ด้วยจังหวะแนวนอนซึ่งเกิดขึ้นเนื่องจากการต่อต้านของมุมเสริมและประตูกลางที่ตกแต่งอย่างหรูหราและในที่สุดสำหรับ Palazzo Odescalchi ด้วยลำดับขนาดมหึมาที่ซ้อนทับภาพของพื้นอนุสาวรีย์หนึ่งบนสามของจริง เหตุผลที่เป็นที่ยอมรับโดยทั่วไปเกี่ยวกับพัฒนาการของสถาปัตยกรรมโยธาของอิตาลีตั้งแต่กลางคริสต์ศตวรรษที่ 15 ถึงกลางศตวรรษที่ 17 นั้นเป็นไปตามหลักการของโรงนาที่ได้รับการตกแต่ง หลักการเดียวกันของการตกแต่งยังขยายไปสู่ "พาลาซโซ" รุ่นอื่น ๆ - เชิงพาณิชย์และเซนซาคอร์ติลี ส่วนสไตโลเบทของห้างสรรพสินค้า The Carson Pirie Scott ได้รับการตกแต่งด้วยรูปปั้นรูปปั้นนูนต่ำที่ทำด้วยเหล็กหล่อพร้อมเครื่องประดับดอกไม้ซึ่งรายละเอียดที่ดีจะช่วยดึงดูดความสนใจของผู้ซื้อที่ระดับหน้าต่างในขณะที่ชั้นบนแสดงให้เห็นถึงสัญลักษณ์สร้างสรรค์ที่แห้งเท่านั้น ของห้องใต้หลังคามาตรฐานนั่นคือตรงกันข้ามกับส่วนล่างของคำศัพท์ที่เป็นทางการ โรงนามาตรฐานของโมเต็ลสูงสไตล์ Howard Jonson ดูเหมือน "กล่อง" ในจิตวิญญาณของ "Radiant City" มากกว่าพระราชวัง แต่สัญลักษณ์ตรงไปตรงมาของทางเข้าปกคลุมด้วยอะไรบางอย่างเช่นจั่ว - กรอบรูปสามเหลี่ยมทาสี ในสีส้มที่เป็นสัญลักษณ์ - สามารถมองเห็นได้ว่าเป็นการกลับชาติมาเกิดสมัยใหม่ของจั่วโบราณและตราแผ่นดินของประตูศักดินาในการปรับขนาดตามการก้าวกระโดดจากบริบทของจัตุรัสในเมืองในยุโรปไปสู่ย่านชานเมืองป๊อปอาร์ตที่แผ่กิ่งก้านสาขา
การผสมผสานในศตวรรษที่ 19
สัญลักษณ์ของการผสมผสานโวหารในสถาปัตยกรรมศตวรรษที่ 19 นั้นใช้งานได้เป็นหลักแม้ว่าบางครั้งจะมีแรงจูงใจแบบชาตินิยมผสมอยู่ด้วยก็ตามตัวอย่างเช่นการดึงดูดในฝรั่งเศสสู่ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในช่วงเวลาของเฮนรี่ที่ 4 และในอังกฤษกับรูปแบบของยุคทิวดอร์ ยิ่งไปกว่านั้นรูปแบบทางประวัติศาสตร์แต่ละแบบยังสอดคล้องกับรูปแบบการใช้งาน ธนาคารถูกสร้างขึ้นในรูปแบบของมหาวิหารคลาสสิกซึ่งส่อถึงความรับผิดชอบของพลเมืองและความภักดีต่อประเพณี อาคารพาณิชย์ดูเหมือนบ้านของชาวเมือง อาคารของมหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ดและเคมบริดจ์ค่อนข้างลอกเลียนแบบโกธิคซึ่งเป็นคลาสสิกซึ่งควรจะเป็นสัญลักษณ์ตามที่จอร์จฮาวกล่าวว่า "การต่อสู้เพื่อความรู้" และ "ถือคบเพลิงแห่งมนุษยนิยมผ่านช่วงเวลาที่มืดมนของปัจจัยทางเศรษฐกิจ" ในขณะที่เลือก "ตั้งฉาก" หรือ "ตกแต่ง" รูปแบบสำหรับคริสตจักรอังกฤษในช่วงกลางศตวรรษที่สะท้อนให้เห็นถึงความแตกแยกทางเทววิทยาระหว่างขบวนการออกซ์ฟอร์ดและเคมบริดจ์ ตู้ขายแฮมเบอร์เกอร์รูปทรงแฮมเบอร์เกอร์เป็นความพยายามที่ทันสมัยและตรงไปตรงมามากขึ้นในการแสดงออกถึงหน้าที่ผ่านการเชื่อมโยงแม้ว่าจะเป็นการโน้มน้าวใจทางการค้ามากกว่าการชี้แจงรายละเอียดปลีกย่อยทางเทววิทยา Donald Drew Egbert ในการวิเคราะห์ผลงานที่ส่งเข้าประกวดในช่วงกลางศตวรรษที่ 19 เพื่อรับรางวัล Rome ที่École de Beauz-ar ("ที่ซ่อนของคนเลว") เรียกว่า functionalism ผ่านการเชื่อมโยง "การแสดงออกเชิงสัญลักษณ์ของ functionalism" ที่นำหน้าการทำงานของสารทางกายภาพซึ่งต่อมาได้กลายเป็นพื้นฐานสมัยใหม่: ภาพนำหน้าสาร เอ็กเบิร์ตยังพูดถึงความสมดุลโดยธรรมชาติในอาคารประเภทใหม่ของศตวรรษที่ 19 ระหว่างการแสดงออกของฟังก์ชันผ่านโหงวเฮ้งและการแสดงออกของฟังก์ชันผ่านสไตล์ ตัวอย่างเช่นสถานีรถไฟได้รับการยอมรับจากการมีเวทีเชื่อมโยงไปถึงเหล็กหล่อและหน้าปัดนาฬิกาขนาดใหญ่ ลักษณะทางกายภาพเหล่านี้แตกต่างกับข้อความที่ชัดเจนเกี่ยวกับห้องรอในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการผสมผสานและสถานีรถไฟอื่น ๆ ที่ตั้งอยู่ในโซนด้านหน้าซิกฟรีดกิเดียนเรียกสิ่งนี้ว่าการจัดฉากที่แตกต่างอย่างละเอียดระหว่างสองโซนในพื้นที่เดียวกันซึ่งก่อให้เกิดความขัดแย้งอย่างเห็นได้ชัดนั่นคือ "การแยกความรู้สึก" ในศตวรรษที่สิบเก้าเนื่องจากเขาเห็นเพียงเทคโนโลยีและพื้นที่ในสถาปัตยกรรมและไม่สนใจช่วงเวลาของการสื่อสารเชิงสัญลักษณ์
การตกแต่งที่ทันสมัย
สถาปนิกสมัยใหม่เริ่มหันหลังให้อาคารเป็นด้านหน้าโดยเน้นถึงสัญลักษณ์ของโครงร่างโรงนาเพื่อสร้างคำศัพท์ทางสถาปัตยกรรมของตนเองในขณะที่ปฏิเสธในทางทฤษฎีว่าพวกเขาทำอะไรในทางปฏิบัติ พวกเขาพูดอย่างหนึ่งและทำอีกสิ่งหนึ่ง “Less is more” - ถึงแม้จะเป็นเช่นนั้น แต่ตัวอย่างเช่นคานเหล็ก I-beams ที่ติดโดย Mies van der Rohe กับเสาคอนกรีตทนไฟนั้นมีการตกแต่งเช่นเดียวกับเสาเหนือศีรษะบนเสาของอาคารเรอเนสซองส์หรือดอกไลเซนที่แกะสลักบน เสาหลักของมหาวิหารโกธิค (ปรากฎว่า“น้อยลง” ต้องใช้แรงงานมากขึ้น) ไม่ว่าจะรู้ตัวหรือไม่ก็ตามเนื่องจาก Bauhaus ได้รับชัยชนะเหนืออาร์ตเดโคและมัณฑนศิลป์การตกแต่งแบบสมัยใหม่จึงแทบไม่ได้บ่งบอกถึงสิ่งอื่นใดนอกจากสถาปัตยกรรม อย่างแม่นยำยิ่งขึ้นเนื้อหาของมันยังคงเป็นเชิงพื้นที่และเทคโนโลยีอย่างดื้อดึง เช่นเดียวกับคำศัพท์ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยานั่นคือระบบการสั่งซื้อแบบคลาสสิกการตกแต่งที่สร้างสรรค์ของ Mies แม้ว่ามันจะขัดแย้งกับโครงสร้างเฉพาะที่เขาตกแต่ง - โดยรวมเน้นความหมายทางสถาปัตยกรรมในอาคาร หากคำสั่งคลาสสิกเป็นสัญลักษณ์ของ "การฟื้นฟูยุคทองของอาณาจักรโรมัน" I-beam สมัยใหม่เป็นสัญลักษณ์ของ "การแสดงออกอย่างซื่อสัตย์ของเทคโนโลยีสมัยใหม่ในฐานะองค์ประกอบของพื้นที่" หรืออะไรทำนองนั้น โปรดทราบว่าเทคโนโลยีที่ Mees ยกระดับเป็นสัญลักษณ์นั้น "ทันสมัย" ในช่วงการปฏิวัติอุตสาหกรรมและเป็นเทคโนโลยีเหล่านี้ไม่ใช่เทคโนโลยีอิเล็กทรอนิกส์ที่แท้จริงทั้งหมดที่ยังคงใช้เป็นแหล่งที่มาของสัญลักษณ์สำหรับสถาปัตยกรรมสมัยใหม่ ถึงวันนี้.
การตกแต่งและพื้นที่ภายใน
คาน I เหนือศีรษะของมิซาแสดงให้เห็นโครงสร้างเหล็กเปล่าและเนื่องจากเทคนิคการประดิษฐ์ดังกล่าวโครงวัสดุทนไฟจริงที่ซ่อนอยู่หลังคาน I ซึ่งมีขนาดใหญ่และปิด - บังคับจึงดูไม่เทอะทะ ในการตกแต่งภายในยุคแรก Mies ใช้หินอ่อนตกแต่งเพื่อกำหนดขอบเขตของพื้นที่ แผงหินอ่อนหรือวัสดุคล้ายหินอ่อนใน Barcelona Pavilion โครงการ Three Courtyard House และอาคารอื่น ๆ ในช่วงเวลาเดียวกันนั้นมีสัญลักษณ์น้อยกว่าเสาภายนอกในภายหลัง แต่การตกแต่งด้วยหินอ่อนที่สมบูรณ์เนื่องจากชื่อเสียงของวัสดุเป็นวัสดุหายาก เป็นสัญลักษณ์ของความหรูหราอย่างชัดเจน … แม้ว่าแผงควบคุมที่ดูเหมือนจะ "ลอยอยู่ในอากาศ" ในปัจจุบันอาจสับสนได้ง่ายกับภาพวาดแนวนามธรรมในยุค 50 แต่งานของพวกเขาก็คือการเชื่อม "พื้นที่ของไหล" ให้ชัดเจนโดยให้ทิศทางภายในโครงเหล็กเชิงเส้น การตกแต่งที่นี่อยู่ที่การบริการของพื้นที่ รูปสลักของ Kolbe ใน Barcelona Pavilion อาจมีความสัมพันธ์เชิงสัญลักษณ์บางอย่าง แต่ที่นี่ส่วนใหญ่ทำหน้าที่เป็นสำเนียงที่นำไปสู่อวกาศ มันเน้น - ผ่านความเปรียบต่าง - สุนทรียภาพของเครื่องจักรของรูปแบบที่อยู่รอบ ๆ มันเท่านั้น สถาปนิกยุคใหม่รุ่นต่อไปได้เปลี่ยนการผสมผสานระหว่างแผงนำทางและสำเนียงประติมากรรมให้กลายเป็นเทคนิคการออกแบบทั่วไปสำหรับการจัดนิทรรศการและการจัดแสดงพิพิธภัณฑ์ซึ่งหมายความว่าแต่ละองค์ประกอบตอบสนองทั้งฟังก์ชั่นการให้ข้อมูลและทิศทางเชิงพื้นที่ สำหรับ Mies องค์ประกอบเหล่านี้เป็นสัญลักษณ์มากกว่าให้ข้อมูล พวกเขาแสดงให้เห็นถึงความแตกต่างระหว่างธรรมชาติและเครื่องจักรทำให้เข้าใจถึงสาระสำคัญของสถาปัตยกรรมสมัยใหม่ผ่านการต่อต้านสิ่งที่ไม่ใช่ ทั้ง Mies และผู้ติดตามของเขาไม่ได้ใช้รูปแบบเป็นสัญลักษณ์เพื่อสื่อความหมายใด ๆ ที่ไม่ใช่สถาปัตยกรรมสัจนิยมแบบสังคมนิยมในศาลา Mies คงนึกไม่ถึงเช่นเดียวกับภาพวาดที่ยิ่งใหญ่ของยุค New Deal บนผนังของ Lesser Trianon (ถ้าไม่มีใครคำนึงถึงว่าหลังคาแบนในปี 1920 เป็นสัญลักษณ์ของสังคมนิยมในตัวเองแล้ว). ในการตกแต่งภายในของยุคเรเนสซองส์การตกแต่งรวมกับแสงที่มากมายยังถูกใช้เพื่อกำหนดสำเนียงและให้ทิศทางไปยังพื้นที่ แต่สิ่งเหล่านี้แตกต่างจากการตกแต่งภายในของ Mies มีเพียงองค์ประกอบโครงสร้างเท่านั้นที่มีการตกแต่ง: เฟรมโปรไฟล์เสาและส่วนโค้งซึ่งเน้นรูปแบบและช่วยให้ผู้ชมเข้าใจโครงสร้างของพื้นที่ปิดในขณะที่พื้นผิวให้บริบทที่เป็นกลาง ในเวลาเดียวกันภายในวิลล่า Mannerist ของ Pius V ในกรุงโรมเสาหินโพรงซุ้มประตูและชายคาค่อนข้างซ่อนการกำหนดค่าที่แท้จริงของพื้นที่หรือเบลอเส้นขอบระหว่างกำแพงกับหลุมฝังศพ - เนื่องจากข้อเท็จจริงที่ว่า องค์ประกอบเหล่านี้ที่เกี่ยวข้องกับผนังก็ถ่ายโอนไปยังพื้นผิวของห้องนิรภัยทันที ในคริสตจักรไบแซนไทน์ของ Martorana ในซิซิลีไม่มีทั้งความชัดเจนทางสถาปัตยกรรมหรือความพร่ามัว ภาพที่นี่เต็มไปด้วยพื้นที่โดยสิ้นเชิงรูปแบบโมเสคจะซ่อนรูปแบบที่ซ้อนทับ เครื่องประดับมีอยู่เกือบจะเป็นอิสระจากผนังเสาไฟสปอร์ตไลท์ห้องใต้ดินและโดมและบางครั้งก็ขัดแย้งกับองค์ประกอบทางสถาปัตยกรรมเหล่านี้ มุมจะโค้งมนเพื่อไม่ให้ล่วงล้ำเข้าไปในพื้นผิวที่ต่อเนื่องของกระเบื้องโมเสคและพื้นหลังสีทองของมันจะทำให้รูปทรงเรขาคณิตนุ่มนวลยิ่งขึ้น - ในแสงสลัวซึ่งบางครั้งจะดึงสัญลักษณ์ที่สำคัญโดยเฉพาะออกจากความมืดพื้นที่จะสลายตัวหมุน กลายเป็นหมอกควันอสัณฐาน โรเซลปิดทองของศาลา Amalienburg ในเมือง Nymphenburg ทำแบบเดียวกันโดยใช้รูปปั้นนูนเท่านั้น รูปแบบนูนเช่นพุ่มไม้ผักโขมรกที่ปกคลุมผนังและเฟอร์นิเจอร์อุปกรณ์และเชิงเทียนสะท้อนในกระจกและคริสตัลเล่นกับแสงและหายไปทันทีในซอกอาคารที่โค้งตามแผนและส่วนบดพื้นที่เป็น สถานะของความกระจ่างใสแบบอสัณฐาน เป็นลักษณะที่เครื่องประดับร็อคโคโคแทบจะไม่เป็นสัญลักษณ์ของสิ่งใดและไม่ได้เผยแพร่สิ่งใดอย่างแน่นอน มัน "โคลน" พื้นที่ แต่ในขณะที่ยังคงรักษาลักษณะที่เป็นนามธรรม แต่ก็ยังคงเป็นสถาปัตยกรรมเป็นหลัก ในขณะที่อยู่ในสัญลักษณ์การโฆษณาชวนเชื่อของคริสตจักรไบแซนไทน์มีอำนาจเหนือสถาปัตยกรรม
ลาสเวกัสสตริป
ลาสเวกัสสตริปในเวลากลางคืนเช่นเดียวกับการตกแต่งภายในของ Martorana คือความโดดเด่นของภาพสัญลักษณ์ในพื้นที่มืดและไม่มีรูปร่าง แต่เช่นเดียวกับใน Amalienburg มันมีความแวววาวและสดใสมากกว่าหมอกควัน การบ่งชี้การกำหนดค่าของพื้นที่หรือทิศทางการเคลื่อนที่มาจากไฟที่ลุกไหม้ไม่ใช่จากรูปแบบที่สะท้อนแสง ไฟบน Strip จะตรงเสมอ สัญญาณนั้นเป็นที่มาของมัน พวกเขาไม่สะท้อนแสงจากแหล่งภายนอกบางครั้งปลอมตัวเหมือนป้ายโฆษณาและสถาปัตยกรรมสมัยใหม่ส่วนใหญ่ ไฟนีออนอัตโนมัติบน Strip จะเคลื่อนที่เร็วกว่าแสงสะท้อนบนพื้นผิวของกระเบื้องโมเสคซึ่งการสะท้อนแสงนั้นสัมพันธ์กับความเร็วของดวงอาทิตย์หรือผู้สังเกตการณ์ ความเข้มของแสงเหล่านี้และอัตราการเคลื่อนที่จะเพิ่มขึ้นเพื่อให้ครอบคลุมพื้นที่ที่กว้างขึ้นเพื่อปรับให้เข้ากับความเร็วที่สูงขึ้นและในที่สุดก็สร้างผลกระทบที่มีพลังมากขึ้นซึ่งการรับรู้ของเราตอบสนองและทำได้ด้วยเทคโนโลยีสมัยใหม่ นอกจากนี้การพัฒนาอย่างรวดเร็วของเศรษฐกิจของเราทำให้เกิดแรงผลักดันเพิ่มเติมในการตกแต่งสภาพแวดล้อมที่เคลื่อนที่ได้และเปลี่ยนได้ง่ายซึ่งเราเรียกว่าการโฆษณากลางแจ้ง ข้อความของสถาปัตยกรรมได้เปลี่ยนไปในปัจจุบัน แต่แม้จะมีความแตกต่างกัน แต่วิธีการของมันก็ยังคงเหมือนเดิมและสถาปัตยกรรมไม่ได้เป็นเพียงแค่ แถบในระหว่างวันเป็นสถานที่ที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงไม่ใช่ไบแซนไทน์เลยจำนวนอาคารสามารถมองเห็นได้ แต่ในแง่ของผลกระทบทางสายตาและเนื้อหาเชิงสัญลักษณ์พวกเขายังคงมีบทบาทรองเมื่อเทียบกับป้าย ในพื้นที่ของเมืองที่แผ่กิ่งก้านสาขาไม่มีการแบ่งแยกและการวางแนวที่เป็นลักษณะของพื้นที่ของเมืองแบบดั้งเดิม เมืองที่แผ่กิ่งก้านสาขามีลักษณะการเปิดกว้างและความไม่แน่นอนและถูกระบุโดยจุดในอวกาศและรูปแบบบนพื้นดิน ไม่ใช่สิ่งปลูกสร้าง แต่เป็นสัญลักษณ์สองมิติหรือประติมากรรมในอวกาศการกำหนดค่าที่ซับซ้อนกราฟิกหรือตัวแทน ทำหน้าที่เป็นสัญลักษณ์ป้ายและอาคารช่วยให้สามารถอ่านตำแหน่งและทิศทางได้ในขณะที่เสาไฟเครือข่ายถนนและระบบที่จอดรถทำให้มีความชัดเจนและสามารถเดินเรือได้ในที่สุด ในย่านชานเมืองที่อยู่อาศัยการวางแนวของบ้านไปทางถนนวิธีการแก้ปัญหาสไตล์ของพวกเขาเช่นเพิงที่ตกแต่งเช่นเดียวกับการจัดสวนและการตกแต่งสวน: ล้อจากคาราวานกล่องจดหมายบนโซ่โคมไฟถนนในสไตล์โคโลเนียลและชิ้นส่วนของพุ่มไม้แบบดั้งเดิมที่ทำจากเสาบาง ๆ - ทั้งหมดนี้มีบทบาทเช่นเดียวกับสัญญาณในย่านชานเมืองเชิงพาณิชย์คือตัวระบุพื้นที่ เช่นเดียวกับกลุ่มวัตถุทางสถาปัตยกรรมที่ซับซ้อนในฟอรัมโรมัน Strip ในเวลากลางวันให้ความรู้สึกของความสับสนวุ่นวายหากถ่ายเป็นรูปแบบที่หลากหลายโดยไม่สนใจเนื้อหาที่เป็นสัญลักษณ์ ฟอรัมเช่นเดียวกับ Strip เป็นภูมิทัศน์ของสัญลักษณ์ - การแบ่งชั้นของความหมายที่อ่านจากที่ตั้งของถนนจากสัญลักษณ์ของโครงสร้างตลอดจนจากการกลับชาติมาเกิดที่เป็นสัญลักษณ์ของสิ่งปลูกสร้างที่มีอยู่ที่นี่มาก่อนและประติมากรรมที่วางอยู่ทุกหนทุกแห่ง จากมุมมองที่เป็นทางการฟอรัมเป็นเรื่องที่วุ่นวาย ด้วยสัญลักษณ์ - ส่วนผสมที่หลากหลาย ประตูชัยในกรุงโรมเป็นต้นแบบของป้ายโฆษณา (โดยอนุโลมในแง่ของขนาดเนื้อหาและความเร็วในการเคลื่อนที่) การตกแต่งทางสถาปัตยกรรมของพวกเขาซึ่งรวมถึงเสาเสาหน้าบ้านและซุ้มประตูถูกซ้อนทับโดยใช้เทคนิคการปั้นนูนและเป็นเพียงคำใบ้ของรูปแบบสถาปัตยกรรม การตกแต่งนี้มีลักษณะสัญลักษณ์เช่นเดียวกับรูปปั้นนูนต่ำที่แสดงถึงขบวนเช่นเดียวกับจารึกที่แย่งชิงพื้นที่บนพื้นผิว ทำหน้าที่เป็นป้ายโฆษณาที่มีข้อความเฉพาะซุ้มประตูชัยของ Roman Forum พร้อม ๆ กันเล่นบทบาทของเครื่องหมายเชิงพื้นที่ที่ชี้นำการเคลื่อนไหวของขบวนในภูมิทัศน์เมืองที่ซับซ้อน บนทางหลวงหมายเลข 66 ป้ายโฆษณาที่ยืนเรียงกันเป็นแถวในมุมเดียวกันกับกระแสการจราจรในระยะทางที่เท่ากันและจากถนนทำหน้าที่เชิงพื้นที่ที่คล้ายกัน ในฐานะที่เป็นองค์ประกอบที่สว่างที่สุดสะอาดที่สุดและได้รับการดูแลเป็นอย่างดีที่สุดในพื้นที่ชานเมืองอุตสาหกรรมป้ายโฆษณามักไม่เพียง แต่ปกปิดภูมิทัศน์ที่ไม่น่าดูเท่านั้น แต่ยังทำให้เกิดความเสียหายอีกด้วย เช่นเดียวกับโครงสร้างศพตามทาง Appian Way (อีกครั้งโดยอนุโลมในแง่ของขนาด) พวกเขาชี้ทางข้ามพื้นที่กว้างใหญ่นอกเหนือจากชานเมืองที่อยู่อาศัย แต่อาจเป็นไปได้ว่าฟังก์ชันการนำทางเชิงพื้นที่ของรูปแบบตำแหน่งและการวางแนวเหล่านี้เป็นเรื่องรองเมื่อเทียบกับฟังก์ชันเชิงสัญลักษณ์ล้วนๆ โฆษณา Tanya ที่มีอิทธิพลต่อผู้ชมผ่านกราฟิกและการแสดงรายละเอียดทางกายวิภาคตลอดจนโฆษณาที่ยิ่งใหญ่สำหรับชัยชนะของจักรพรรดิคอนสแตนตินซึ่งได้รับอิทธิพลจากจารึกและรูปปั้นนูนต่ำที่แกะสลักด้วยหินมีบทบาทสำคัญบนท้องถนนมากกว่าการระบุพื้นที่
เมืองที่แผ่กิ่งก้านสาขาและโครงสร้างขนาดใหญ่
ปรากฏการณ์ในเมืองเช่น "สถาปัตยกรรมที่น่าเกลียดและปานกลาง" และ "โรงนาที่ตกแต่งแล้ว" มีความใกล้เคียงกับรูปแบบของเมืองที่แผ่กิ่งก้านสาขามากกว่ารูปแบบของโครงสร้างขนาดใหญ่เราได้พูดคุยกันแล้วว่าสถาปัตยกรรมพื้นถิ่นเชิงพาณิชย์กลายมาเป็นแหล่งที่มาของการปลุกให้เรามีชีวิตได้อย่างไรซึ่งกำหนดให้เราหันไปสู่สัญลักษณ์ในสถาปัตยกรรม ในการศึกษาในลาสเวกัสของเราเราได้อธิบายถึงชัยชนะของสัญลักษณ์ในอวกาศเหนือรูปทรงในอวกาศกับฉากหลังของภูมิทัศน์ยานยนต์ที่โหดร้ายในระยะทางไกลและความเร็วสูงซึ่งรายละเอียดปลีกย่อยของพื้นที่ทางสถาปัตยกรรมบริสุทธิ์เป็นสิ่งที่เข้าใจยากอยู่แล้ว แต่สัญลักษณ์ของเมืองที่แผ่กิ่งก้านสาขาไม่เพียง แต่อยู่ที่การสื่อสารที่รุนแรงของย่านการค้าริมถนน (โรงนาหรือเป็ดที่ตกแต่งแล้ว) แต่ยังรวมถึงสถาปัตยกรรมที่อยู่อาศัยด้วย แม้จะมีความจริงที่ว่าบ้านไร่ - หลายระดับหรือประเภทอื่น - ในการกำหนดค่าเชิงพื้นที่เป็นไปตามรูปแบบมาตรฐานง่ายๆเพียงไม่กี่รูปแบบด้านนอกได้รับการตกแต่งด้วยความหลากหลายมากแม้ว่าจะมีจานสีตามบริบทเสมอโดยรวมองค์ประกอบของหลาย ๆ สไตล์: โคโลเนียลนิวออร์ลีนส์รีเจนซี่ฝรั่งเศส - จังหวัดสไตล์ตะวันตกสมัยใหม่และอื่น ๆ อาคารพักอาศัยแนวราบที่มีภูมิทัศน์โดยเฉพาะทางตะวันตกเฉียงใต้เป็นเพิงที่ได้รับการตกแต่งแบบเดียวกันลานคนเดินซึ่งเหมือนในโมเต็ลแม้ว่าจะอยู่แยกจากถนน แต่ก็ตั้งอยู่ใกล้ ๆ กัน การเปรียบเทียบลักษณะของเมืองที่แผ่กิ่งก้านสาขาและโครงสร้างขนาดใหญ่สามารถพบได้ในตารางที่ 2 ภาพของเมืองที่แผ่กิ่งก้านสาขาเป็นผลมาจากกระบวนการ ในแง่นี้ภาพนี้จึงอยู่ภายใต้หลักบัญญัติของสถาปัตยกรรมสมัยใหม่ซึ่งต้องการให้รูปแบบนั้นเกิดขึ้นจากการแสดงออกของฟังก์ชันการก่อสร้างและวิธีการก่อสร้างนั่นคือเป็นไปตามอินทรีย์จากกระบวนการสร้าง ในทางตรงกันข้ามโครงสร้างขนาดใหญ่ในยุคของเราเป็นการแทรกแซงที่บิดเบือนในกระบวนการทางธรรมชาติของการพัฒนาเมืองซึ่งดำเนินการเพื่อสร้างภาพลักษณ์ที่แน่นอน สถาปนิกสมัยใหม่มีความขัดแย้งในตัวเองเมื่อพวกเขาสนับสนุนฟังก์ชันการทำงานและรูปแบบของโครงสร้างขนาดใหญ่ในเวลาเดียวกัน พวกเขาไม่สามารถจดจำภาพลักษณ์ของเมืองสตรีพได้เพราะในแง่หนึ่งภาพนี้คุ้นเคยเกินไปสำหรับพวกเขาและในทางกลับกันมันต่างจากสิ่งที่พวกเขาสอนให้พิจารณาว่ายอมรับได้มากเกินไป